سعود قبيلات ▣
ولقد
كان لقاء جوزيف صقر بزياد الرحبانيّ لقاء الضرورة بالصدفة؛ لأنَّه حرَّر الطاقة
الإبداعيَّة الكامنة في كلٍّ منهما، أو بالأحرى فيهما كليهما معاً. وكانا كلاهما يسعيان
للاقتراب بالفنّ من الناس البسطاء، ويسعيان لتطويره وتجديده، وإلى التمرُّد على
القديم، وركوب صهوة المغامرة.
كانا كلاهما ينتسبان في الأصل إلى مدرسة الرحابنة؛ حيث كان جوزيف صقر عضواً في فرقة فيروز؛ يردِّد وراءها مع المجموعة (الكورس)، ويشارك بالتمثيل في أفلام ومسرحيَّات الرحابنة. وسمع زياد (ابن فيروز وعاصي الرحباني، كما هو معروف) صوت جوزيف ذات مرَّة، فأعجب به، ومنذ ذاك راحا يشقَّان معاً طريقهما الفنيّ الخاصّ المختلف؛ المستند إلى تراث الرحابنة نفسه والمنفصل عنه في الوقت نفسه.
كان زياد قبل ذلك رحبانيّاً تماماً؛ كما هو حاله، مثلاً، في أغنية "سألوني الناس" التي كتبها ولحَّنها لفيروز وهو في السابعة عشرة مِنْ عمره. وفيما بعد بدا كما لو أنَّه على وشك أنْ يسير في ركاب فيلمون وهبي، كما هو في أغنية "أنا عندي حنين" التي لحَّنها أيضاً لفيروز، إلا أنَّه لم يكفّ خلال فترة المراوحة تلك عن محاولاته لرسم طريقه الفنيّ الخاصّ بالتعاون مع جوزيف صقر، بشكل خاصّ، ومع آخرين أيضاَ مِنْ أبرزهم سامي حوَّاط.
لقد
قامت مدرسة الرحابنة، أساساً، بالاستناد إلى تراث سيِّد درويش الفنيّ التجديديّ
وبالاستناد إلى التراث الفنيّ الشامي بعمومه (سيِّد درويش نفسه كان قد درس التراث
الفنيّ الشاميّ واستفاد به). إلا أنَّ الرحابنة عملوا على "تشذيب"
و"تهذيب" فنّ سيِّد درويش من النزعات والملامح الشعبيَّة، ليكون أكثر
ملاءمة وقبولاً مِنْ قبل الطبقة الوسطى التي كانت تصعد بقوَّة آنذاك إلى واجهة
الحياة الاجتماعيَّة والسياسيَّة والثقافيَّة.
أمَّا
زياد (وجوزيف) فقد جاءا في مرحلة أخرى مختلفة؛ إذ كانت الطبقة الوسطى قد تلقَّت
العديد من الضربات القويَّة المتتاليَّة؛ في هزيمة حزيران 1967، وفي انقلاب
السادات على سلطة ثورة 23 تمّوز 1952، وفي الحرب الأهليَّة اللبنانيَّة ابتداءً من
العام 1975، وفي كامب ديفيد 1979، وفي اجتياح إسرائيل للبنان واحتلالها لبيروت عام
1982.. الخ.
وهكذا فقد بهت بريق هذه الطبقة التي كانت رائدة وذات حيويَّة مميَّزة،
وراحت سلطتها تترنَّح ونفوذها يتراجع، وأصبحتْ انجازاتها موضع نقدٍ ومراجعة، عن حق
وعن باطل، مِنْ قبل الكثيرين، ومِنْ ضمنهم ممثِّلو بعض أجنحتها. ولذلك فقد كان
مطروحاً بقوُّة، آنذاك، في أوساط حركة التحرُّر الوطنيّ العربيَّة، موضوع الأزمة
التي تمرّ بها الحركة وضرورة البحث عن بديل.
في هذه الأجواء جاء زياد وجوزيف ليقدِّما بديلهما على المستوى الفنيّ. وقد اختارا أنْ يديرا ظهرهما للطبقة الوسطى الآخذة في الانهيار، واتَّجها إلى الطبقات الشعبيَّة المهمَّشة والمسحوقة، وراحا يبنيان فنَّهما على البعد الذي كان الرحابنة قد أهملوه مِنْ تراث سيِّد درويش؛ ألا وهو البعد الشعبيّ بكلّ حوافِّه ومحرِّشاته ومسنَّناته. وراحا يستخدمان لغة الناس البسطاء وصيغهم في التعبير التي تبدو لممثِّلي الطبقة الوسطى ركيكة ومبتذلة، ويعبِّران عن أفكار هؤلاء البسطاء كما هي؛ بكلّ مباشرتها وفجاجتها. ويستخدمان سخريَّة الناس العاديّين الجارحة والمرَّة في التعبير عن آرائهما السياسيَّة والاجتماعيَّة. وهو نمط من السخريَّة يتجاهله الإعلام الرسميّ وشبه الرسميّ في العادة.
وبالنسبة
لي كانت أوَّل مرَّة لفت سمعي فيها غناء جوزيف صقر وظاهرته الفنيَّة المشتركة مع
زياد الرحبانيّ، هي لدى سماعي أغنية "أنا اللي عليكِ مشتاق". بدا لي
طريفاً، حينذاك، قول الأغنية:
"وقَّفني
حاجز دركي
قاللي شو الاسم البركة
يا ويلي ملاّ لبكة
اسمي
نسيتو بعينيكِ".
وأدهشني، حينها، بشكل خاص، هذا التوظيف السلس لأحد
مصطلحات الحرب الأهليَّة اللبنانيَّة "حاجز دركي"، في أغنية يُفترض
أنَّها لا هي سياسيَّة ولا عسكريَّة، بل عاطفيَّة! فرحتُ أتابع كلّ ما يتوفَّر لجوزيف
صقر مِنْ أغاني. ثمَّ لفت نظري، بعد ذلك، هذا المزج الجميل، غير المفتعل، ما بين
الجاز الغربيّ وبين اللحن الشرقيّ المتمسِّك بأصوله وبهويَّته. فآنذاك كانت منتشرة
في الأغنية العربيَّة موضة غريبة كانت تسمَّى الـ"فرانكو آراب"؛ حيث كان
البعض يعمد إلى تركيب كلمات عربيَّة ساذجة، وكيفما اتَّفق، على لحن غربيٍّ رائج،
ويعتبر نفسه قد حقَّق بهذا انجازاً فنيّاً مهمّاً. وجاءت تجربة جوزيف صقر وزياد
الرحبانيّ، آنذاك، كردّ قويّ وأصيل على هذا التهافت والابتذال.
ولقد عبَّرتْ أغنياتهما كذلك عن مغامرات لحنيَّة ملفتة،
مستمدَّة مِنْ واقع حياة الناس حولهم؛ ومِنْ ذلك مثلاً استخدام أصوات إطلاق النار
أحياناً كجزء من الموسيقى، أو المارش العسكريّ في أغنية عاطفيَّة، أو الأحاديث
العاديَّة والضحكات والكلمات الساخرة.. الخ. وهو ما يذكِّر بتجربة فرقة أخرى
أجنبيَّة متمرِّدة خاضت مغامرات لحنيَّة مشابهة، هي فرقة الـ"بِنك
فلويد" البريطانيَّة.
ومِنْ أغاني جوزيف صقر التي راجت في تلك الفترة
"اسمع يا رضا":
"اسمع.. اسمع يا رضا
كل شي عم
يغلا ويزيد
امبارح كنَّا
ع الحديد
وهلاّ صرنا
ع الحديد"
ثمَّ تقول الأغنية:
"تعلملك
لغَّة اجنبيَّة
هيدا العربي
ما بيفيد
دوِّر لُندن مِنْ عشيَّة
ميري
بتهجِّي وبتعيد
ويرز ميري..
يا رضا"..
وعندئذٍ تتسارع حركة الموسيقى فجأة وتعلو أصوات الأبواق،
كما لو أنَّها تعزف مارشاً عسكريّاً.
ومِنْ أغنياته أيضاً، آنذاك، أغنية:
"حالة
تعبانة يا ليلى حبّ ما فيش
وأنتِ غنيَّة
يا ليلى ونحنا دراويش"
وهناك أغنية كانت ترتبط بذهني برواية "أنَّا
كارنينا"، لتولستوي، وهي "قلتيلي تاركتك":
"قلتيلي تاركتك..
ماشي الحال
ودِّعني يا
حبيبي.. ماشي الحال
أيَّا حال
بدِّك يمشي
ليش إنتِ
تركتيلي حال؟"
"يا
حلوة خبِّي قصِّتنا
وخلِّي هالغصَّة غصِّتنا
اصحك تشيعي الخبريَّة
عنَّا أولاد وعنَّا عيال"
"شوفي
كيف عم أنقل بيتي
مطرح ما إنتِ
حبَّيتي
أنا حامل
همِّك بايديي
حامل لي
تيابي العتّال".
لقد بدت لي فكرة الأغنية جديدة وغريبة، آنذاك، وتنطوي
على شخصيَّة "روائيَّة".
وهناك أيضاً أغنية "عايشة وحدها بلاك":
"عايشة
وحدا بلاك وبلا حبَّك يا ولد
حاجة تحكي
عن هواك ضحَّكتْ عليك البلد
بتحبها أيه
بتحبها.. لكن هيِّ بيك يا إمَّا بلاك
عايشة وحدا
بلاك.. عايفة (....) وسماك
شو الله
بلاك يا ولد".
ومِنْ أغنيات شريطه الأخير (في منتصف التسعينيَّات)، وهو
بعنوان "بما إنّو"، ثمَّة الكثير من الألفاظ والصيغ اللحنيَّة الطريفة،
ومنها، على سبيل المثال، الموَّال التالي:
"بين
البنات هيي اللي نقاها
ع ظرفها
ولطفها ونقاها
مِنْ وقت
هالفترة نقاهة
ما مأثِّر بإجره حكي الشباب".
وفي أغنية "بما إنّو"، من الشريط نفسه:
"بما
إنّو العيشة سودا ومش بيضا
اجتمعنا
(بالجيم المصريَّة) وقرَّرنا نسلق بيضة
يا أخي:
شي مغزِّي.. شي خفيف
شي مطمئن..
شي مخيف"
ثمَّ يختم قائلاً:
"إلنا
ساعة.. عرفت كيف
عم نحكي..
وما فهمت كيف
يَوْ إنّو
أنا مش عم فَهِّم
يَوْ إنّو
فهمك خفيف
ارخي
القصَّة.. شو بدَّك.. عيف".
ثمَّ ضحكة هستيريَّة لزياد.
هناك بُعد آخر، عدا البعد الشعبيّ، التقطته أغاني زياد
وجوزيف مِنْ سيِّد درويش، وركَّزت عليه وطوَّرته؛ ألا وهو البعد التعبيريّ، وقد
نجح زياد في هذا نجاحاً ملفتاً لأنَّ جوزيف صقر كان يتميَّز بمقدرة أدائيَّة
مميَّزة. يقول "عبيدو باشا"، في تصريح لجريدة السفير اللبنانيَّة 25
نيسان 2003: "حاول زياد الرحبانيّ أن يميل بغناء فيروز إلى الأداء، في حين
حاز صوت جوزيف ذلك مِنْ دون مجهود كبير ولا عنف على الصوت. الأغنيات التي أدَّتها
فيروز بعد أنْ أدَّاها جوزيف هي المثال. أغنية "البوسطة" خسرت كثيراً
حين أدَّتها فيروز مفاتيح الأداء، تلك التي تقود إلى المسرحة: إحساسه قاده إلى
تطويب الصوت كمساحة أداء جميلة، تعطي الكلمات معانيها بدل أنْ تذيبها في نظام
"العُرب" والطرب والتشريق".
وفي تلك الفترة كانت الأغنية المسمَّاة الأغنية الملتزمة
في أوج رواجها في أوساط الطلبة والحركات السياسيَّة اليساريَّة، ولكن ليس أبعد
مِنْ ذلك؛ بسبب النزعة النخبويَّة للبورجوازيَّة الصغيرة التي كانت تسمها بميسمها.
كان التجديد، بالنسبة لقسم كبير مِنْ هذه الأوساط، يترجم فنيّاً على شكل نزوع إلى
التغريب. بحجَّة الابتعاد عن التطريب، أو التخلّص مِنْ الربع نغمة.. الخ. وهو ما
لم أفهمه أبداً؛ قد أفهم أنْ يرفض البعض الزخرفة المجانيَّة، لكنَّني لا أفهم هذا
الموقف المعادي للتطريب بالمطلق! البعض يصوِّر التطريب على أنَّه يحدّ من
الإمكانات التعبيريَّة للّحن؛ وهذا برأيي غير صحيح؛ إذ أنَّ تجربة محمَّد القصبجي،
على سبيل المثال، اعتنت أساساً بإطلاق إمكانات التعبير في الغناء العربيّ، ومع ذلك
فهي لم تصطنع أيّ نوعٍ من العداء للتطريب، بل وظَّفته لصالحها، والأمر نفسه ينطبق
على تجربة زياد الرحبانيّ وجوزيف صقر. أمَّا الربع نغمة الذي تتميَّز به الموسيقى
العربيَّة ولا يتوفَّر في الموسيقى الغربيَّة، فهو، برأيي، يمكن أنْ يكون سبباً
لمضاعفة غنى الموسيقى العربيَّة واتِّساع مدى طاقتها التعبيريَّة، بدلاً مِنْ أنْ يُعتَبَر عيباً فيها أو نقيصة
مِنْ نقائصها، وهذا يعتمد على وعي وذكاء الفنَّان ومدى تمكُّنه مِنْ أدواته
الفنيَّة. ومِنْ ناحية أخرى، ففي مقابل أربعة مقامات تطريبيَّة في الموسيقى
العربيَّة ثمَّة أربعة أخرى فيها غير تطريبيَّة، وهذه الأخيرة هي نفسها المقامات
الأربعة المستخدمة في الموسيقى الغربيَّة. وبالتالي، فالفنَّان العربيّ يستطيع إذا
شاء أنْ يتجنَّب التطريب مِنْ دون أنْ يخالف الأصول الموسيقيَّة العربيَّة، ومِنْ
دون أنْ يُستًلب لمعايير الموسيقى الغربيَّة.
هذا مِنْ ناحية الموسيقى والألحان في ما كان يُسمَّى
الفنّ الملتزم، أمَّا كلمات الأغاني في هذا النوع من الفنّ، فكثيراً ما كانت تنحو
نحو الغموض وتتجنَّب استخدام المفردات المتداولة في حياة الناس اليوميَّة.
في المقابل، اختار فنَّانون آخرون ملتزمون، أنْ يتعاملوا
مع التراث الفنيّ العربيّ، كما هو، بدون أيّ إضافة أو تجديد، وأنْ يعملوا في إطار
المدارس الفنيَّة الدارجة بانصياع كامل لشروطها وخصائصها. الأمر الذي كان يعبِّر
عن مفارقة مدهشة؛ حيث كان هؤلاء يبدون كثوريين في السياسة ومحافظين في الفنّ، في
الوقت نفسه!
الأمر الآخر الذي لا بدَّ من الحديث عنه بالنسبة للحركة
الفنيَّة الملتزمة آنذاك، هو أنَّها كانت تختزل الالتزام بالبعد السياسيّ المباشر
(أو العمليّ) فقط؛ في حين أنَّه من المعروف أنَّ هذا البعد يمثِّل جانباً واحداً
من الجوانب الكثيرة للحياة، وحتَّى للسياسة أيضاً؛ وفي الوقت نفسه فإنَّ لكلّ جانب
مِنْ جوانب النشاط الاجتماعيّ والإنسانيّ بعده (ومغزاه) السياسي. وانطلاقاً مِنْ
هذا الفهم المحدود للسياسة ودورها، كان البعض يجعل من التحريض صيغته الوحيدة
لمخاطبة الناس. إنَّه ينطلق من افتراض خاطئ بأنَّ الحياة اليوميَّة تخضع طوال
الوقت لقانون الأزمة الثوريَّة (كما حدَّدها لينين)؛ وبالتالي، فالناس، بناء على
هذا الفهم (أو الوهم)، مهيئين طوال الوقت، لاستقبال لغة التحريض السياسيّ المباشر
في الفن وفي العمل السياسيّ، على السواء. بيد أنَّ ما يحدث بالفعل هو خلق مسافة
اغترابيَّة واسعة بين الناس وبين الناشط السياسي (أو الفنَّان الملتزم).
بخلاف هؤلاء جميعاً جاء زياد وجوزيف ليعبِّرا عن هموم الناس
وأفكارهم مِنْ وسطهم. لقد بحثا عمَّا هو "سياسيّ" و"تعبويّ"
و"تحريضيّ" في تفاصيل الحياة اليوميَّة العاديَّة، وأعادا تقديمه
فنيّاً للناس بكلماتهم وبأسلوب تعبيرهم. كما أنَّهما استعارا من الفلكلور بعض
أساليبه المعروفة؛ حيث كثيراً ما تشير الأغاني الشعبيَّة العاديَّة لبعض الأحداث
السياسيَّة ولبعض الأفكار والتوجُّهات، مِنْ دون أنْ تغرق في المباشرة السياسيَّة،
وهذا ما فعله زياد وجوزيف في الكثير مِنْ أعمالهما الفنيَّة المشتركة.
تجدر الإشارة إلى أنَّ جوزيف صقر قد توفِّي فجأة في
اليوم الأوَّل من العام 1997، تاركاً في رصيده الفنيّ الغنيّ الأعمال المسرحيَّة،
والدراميَّة، المشتركة التالية مع زياد الرحباني:
1. "سهريَّة".
2.
"نزل
السرور".
3.
"وبالنسبة
لبكرة شو؟".
4.
"وفيلم
أميركيّ طويل".
5.
"وشي
فاشل".
6.
"وبخصوص
الكرامة والشعب العنيد".
7.
"ولولا
فسحة الأمل".
ومن الأعمال الأخرى التي شارك فيها:
1. فيلم "بيَّاع الخواتم"، مع فيروز. إخراج يوسف شاهين.
2. فيلم "بنت الحارس". إخراج بركات.
3. فيلم "الآخر". عن قصَّة لأندريه شديد. إخراج بيرنارد جيرودو.
